הביטו בתמונות הפרופיל שלנו. אנו נוטים לצלם את עצמנו מהזווית המחמיאה ביותר. למעשה, אנחנו גם נעמדים מול המראה מהזווית המחמיאה לנו ביותר. אנחנו מכירים את עצמנו מתמונות הפרופיל והחיוכים למראה שאנחנו מביימים. אבל הזולת, הגיהינום המתקרא זולת, הוא רואה אותנו כשאנחנו לא מכניסים את הבטן. כשאנחנו לא ייצוגיים. מהצד, חצי מאחורה. מלמעלה שהאף נראה גדול או מלמטה כשרואים את תכולת הנחיריים.

זאת ועוד, קורה כשמראה לא צפויה משתקפת במראה שמולנו, או כשמנוול חסר אחריות מצלם אותנו ללא רשות, והמראה האמתי שלנו מתגנב כמו פושע בלילה מאחורינו. ויחד אתו מגיעה האמת המודחקת של יחסינו הכואבים עם המראה שלנו, עם הדימוי שלנו בעולם, ועם עצמנו. האני שלנו, איזה זר ממזרי, נוקש לנו על הכתף אנחנו מסתובבים- הוא לא שם. מאחורינו? גרוע יותר, בתוכנו.

הדיוקנאות של בייקון הם היחידים בתולדות האמנות שתופשים את זה. בגלל הקתוליות העמוקה שלהם. במובן המופרע, הקראווג׳יסטי, ה-פצע -הוא -הגאולה, של הקתוליות. במובן שקסמה של הדת הזאת הוא הטרנססובסטנציה של הלחם לבשר האל והיין לדמו. הנס הזה. האל הזה שהוא גוף מיוסר. הייסורים האלוהיים האלו. הם מניחים את האפשרות להיות בתוך. להיות בתוך הקסם. בתוך המיסטי. בסירה אחת עם הנראות שלנו מבחוץ. עם זרותנו לעצמנו. הדימוי והמדומה חוברים פה. האמן והיצירה.

זה לא השפעת הקוביזם. זו לא המצלמה. זה לא מייברידג׳. זה גם לא מבע רגשי, זה לא אקספרסיוניזם. זה גירוש שדים- ואז ציור בשמן על בד של השד בצאתו מהגוף. כי השד הוא לא גורם זר, טפילי על האני, אלא ממשותו המוכחשת תמיד ומבקשת ייצוג שווה בפרלמנט של האניים. החלק של האני שתמיד תופס אותנו בהפתעה.

נקודת המוצא של מישל פלטניק היא שזה אפשרי גם עבורו. שהוא יכול לחצות את הגבול בין האני הנחווה ואני שבמראה. בין האמן והיצירה. פלטניק (כמו קיראסוואה לפניו, ומאנה לפני קיראסוואה וולסקז לפני מאנה)- קופץ ראש לתוך היצירה של האחר. שותל את עצמו בתוכה. מתחפש. מתאפר. מסתווה. מרגל. סוס טרויאני. וירוס. גוף זר. לשם כך הוא בונה סט. הוא מפיק. הוא מביים. הוא מעמיד פנים. הוא משחק תפקיד. ואז קורה דבר מה נסי. טרנססובסטנציה של הייצוג: זו נעשית היצירה שלו.

*

באחת מהיצירות האלו, יצא, שהתארחתי גם אני. הוזמנתי להיות לוסיאן פרויד של פרנסיס בייקון ביצירה של פלטניק. אני מניח שפלטניק הזמין אותי להיות פרויד בגלל סוג הצייר שהנני: ליבידינלי, חומרי, עז-מבע, מעט מאצ'ואיסטי, נושא עמי מטען (או לפחות מוניטין) אינטלקטואלי כלשהו. זה היה עינוי. בשביל הזווית נתליתי במותני מהקיר. על פני הורכב אף תותב. שיערי כוסה. פני אופרו. גופי נקשר. הבגד נתפר ישירות עליי. ואז הצילום שנמשך נצח. אבל בסיכומו של דבר לא ניתן היה לטעות: הייתי בפנים. הקו נחצה. הייתי, ולו לרגע, דימוי.

*

בסדרה נוספת, עובד פלטניק עם ציוריו של אגון שילה. שילה, כמו בייקון הוא סמל לאמן המודרני האותנטי. הוא מבטא בעבודותיו את החרדה הקיומית של האדם המודרני שנעשה זר לעולמו, לגופו. זוהי אפילו חרדה ממיניות ומנשים (מה שהופך אותו לצייר אהוב במיוחד על מתבגרים ומתבגרות שמיניותם המתעוררת מבהילה אותם) זוהי אמנות של אנושיות במשבר.

הכניסה לעולמו של שילה מאפשרת לפלטניק להוסיף עוד נידבך, עוד רובד לדיון שלו בייחס של אמנות פוסטמודרנית לזו המודרנית. או שמא נאמר אמנות פוסט-מאמינה לאמנות מאמינה, או, אמנות פוסט-אותנטית לאמנות אותנטית. בעבודות אלו ניתן כמעט לחשוב שהאמן בן זמננו לא יכול להיות הוא עצמו אלא בבגדי אמן אחר. זוהי אולי הסיבה שבעטיה לא מסתפק פלטניק בלהיות בתוך היצירה, אלא הוא מבקש להיות האמן, בדיוקן עצמי. כמו אדם המתקשה לומר לאהובתו שהוא אוהב אותה אז הוא מזמין אותה להצגה שבה הוא משחק אהוב, ובדקלמו את המילים של המחזאי מול השחקנית, מפנה את מבטו לאהובתו שבקהל: ואכן זה בדיוק מה שפלטניק עושה, כשבאמצע הדיוקן של שילה- הוא מפנה את מבטו אלינו! רובד נוסף זה של העבודות מעניק לנו צוהר אל עולמו הפנימי של מישל ומשלים עבורנו את התמונה.

יונתן הירשפלד, ינואר 2021

‍