מבקר והוגה האמנות הגדול מייקל פריד הבדיל בין ציורים הפונים אל הצופה, מתייחסים אליו, ועל כן הודפים אותו החוצה ומשאירים חייץ בין הצופה לציור- לבין אלו המזמינים את הצופה פנימה. ציורים בהם הדמויות מכונסות בעצמן, מרוכזות בעבודה, קוראות מכתב, רוקמות תחרה, ממתיקות סוד. ציורי הפועלים של קלאפיש ללא ספק נמנים עם הסוג השני. הפועלים השקועים במשימתם, קטנים ורחוקים מאתנו מושכים אותנו לתוך החלל הציורי.
מבקר והוגה האמנות הגדול מייקל פריד הבדיל בין ציורים הפונים אל הצופה, מתייחסים אליו, ועל כן הודפים אותו החוצה ומשאירים חייץ בין הצופה לציור- לבין אלו המזמינים את הצופה פנימה. ציורים בהם הדמויות מכונסות בעצמן, מרוכזות בעבודה, קוראות מכתב, רוקמות תחרה, ממתיקות סוד. ציורי הפועלים של קלאפיש ללא ספק נמנים עם הסוג השני. הפועלים השקועים במשימתם, קטנים ורחוקים מאתנו מושכים אותנו לתוך החלל הציורי.
"הוא מת בנסיבות אלו: התקף אורמיה קל למדי הביא לכך שציוו עליו מנוחה. אבל, היות שאחד המבקרים כתב כי בנוף דלפט של ורמר (השאלת מוזיאון האג לתערוכת ציור הולנדי), תמונה שאהב בכל נפשו ודימה שהיטיב להכיר, פאה קטנה של קיר צהוב (אותה לא זכר, מצוירת להפליא, עד שאם תתבונן בה לחוד, תמצא דמיון לאמנות סינית נאצלת, שיופיה עומד לעצמו, אכל ברגוט כמה תפוחי אדמה, קם ונכנס לתערוכה. כבר במדרגות הראשונות שהתאמץ עלות, נתקף סחרחורת. הוא חלף על פני ציורים אחדים והתרשם מן הצחיחות ומחוסר התכלית שבאמנות כה מלאכותית, שאין היא שקולה כנגד זרמי האוויר והשמש בארמון ונציאני, או בסתם בית על שפת הים. לבסוף ניצב בפני הוורמר שזכר כמרעיש יותר, כאחר מכל מה שהכיר, אך בו, הודות למאמרו של המבקר, הבחין לראשונה דמויות קטנות בכחול, בחול שהוא ורוד, וכן בחומריות הנדירה של פאת הקיר הקטנטנה הצהובה. הסחרחורת הלכה וגברה; הוא נעץ מבטו, כילד בפרפר צהוב שאותו ינסה לתפוס, בפאת הקיר קטנה, הנעלה. ״ככה הייתי צריך לכתוב״, אמר. ״ספרי האחרונים יבשים מדי, צריך היה להניח עליהם כמה שכבות של צבע, להפוך את הפסוק לנעלה כשלעצמו, כמו פאת הקיר הקטנה הצהובה״. (מרסל פרוסט, מתוך "בעקבות הזמן האבוד" כרך 5, כלואה)
"הוא מת בנסיבות אלו: התקף אורמיה קל למדי הביא לכך שציוו עליו מנוחה. אבל, היות שאחד המבקרים כתב כי בנוף דלפט של ורמר (השאלת מוזיאון האג לתערוכת ציור הולנדי), תמונה שאהב בכל נפשו ודימה שהיטיב להכיר, פאה קטנה של קיר צהוב (אותה לא זכר, מצוירת להפליא, עד שאם תתבונן בה לחוד, תמצא דמיון לאמנות סינית נאצלת, שיופיה עומד לעצמו, אכל ברגוט כמה תפוחי אדמה, קם ונכנס לתערוכה. כבר במדרגות הראשונות שהתאמץ עלות, נתקף סחרחורת. הוא חלף על פני ציורים אחדים והתרשם מן הצחיחות ומחוסר התכלית שבאמנות כה מלאכותית, שאין היא שקולה כנגד זרמי האוויר והשמש בארמון ונציאני, או בסתם בית על שפת הים. לבסוף ניצב בפני הוורמר שזכר כמרעיש יותר, כאחר מכל מה שהכיר, אך בו, הודות למאמרו של המבקר, הבחין לראשונה דמויות קטנות בכחול, בחול שהוא ורוד, וכן בחומריות הנדירה של פאת הקיר הקטנטנה הצהובה. הסחרחורת הלכה וגברה; הוא נעץ מבטו, כילד בפרפר צהוב שאותו ינסה לתפוס, בפאת הקיר קטנה, הנעלה. ״ככה הייתי צריך לכתוב״, אמר. ״ספרי האחרונים יבשים מדי, צריך היה להניח עליהם כמה שכבות של צבע, להפוך את הפסוק לנעלה כשלעצמו, כמו פאת הקיר הקטנה הצהובה״. (מרסל פרוסט, מתוך "בעקבות הזמן האבוד" כרך 5, כלואה)
פועלי בנין כנושא עיקרי של יצירת אמנות הם דבר נדיר. בוודאי באמנות המאות הקודמות. אבל ישנו ציור אחד מופתי ומופלא: זהו הפועל שנפל מהפיגומים ונישא על זרועות חבריו, שצייר גויא המוקדם בעובדו על קרטונים לעיצוב שטיחים במפעלי הארמון. והנה, נראה שיש בו מן המשותף עם ציורי הפועלים של קלאפיש. והוא יכול להיות מורה דרך עבורנו במחוזותיה. יש בו את האמפתיה והסולידריות המעמדית שציוריה של קלאפיש מבטאים בפשטותם הנוגה. יש בו, מתחושת תלישותו של העולם לנוכח העבודה. בציורו של גויא כמו בציוריה של קלאפיש האנשים השקועים בעבודה מוקפים בבועת חוויתם והעולם סביבם נמוג. אולי זה משהו שציירים יכולים להבין היטב לפחות כמו פועלי בנין. אתה שוקע בציור והעולם מסביב נעשה מטושטש, חלומי. ועוד דבר, שמפתיע לגלות במשותף לגויא ולקלאפיש זו הרגישות לאיכות הציורית המופשטת הטהורה של האנכים והאופקיים שמאפשרים הפיגומים.
כמובן, שהשפה הציורית של קלאפיש שונה בתכלית מזו של קרטוני-השטיחים של גויא הצעיר. זוהי הנחת צבע רפויה מאד. תמיד מהססת. רוטטת בקצוות. כל מפגש בין שני כתמים מקריים מכיל את הדרמה של קו האופק בין המלבנים של רותקו. היא גם הרבה פחות קרובה להתרחשות מגויא. קלאפיש תופשת מרחק. המרחק הופך את הדמויות לפחות ספציפיות, אבל לא במובן שהן מאבדות את איכותן הפרטית כמו שהן מרוויחות זיקה לאוניברסלי. ציוריה של קלאפיש מעודנים מאד. יש בהם איכות של כוכבית בתחתית העמוד. הפנית תשומת לבו של הצופה לכל מה שתקשורת רגילה, גסה, פופולארית, פשוט לא יכולה לבטא. זוהי מכמורת שחוריה זעירים במיוחד. היא דגה פלנקטון תודעתי מאוקיינוס ההוויה. הפועלים של קלאפיש פועלים במרחב הציורי. הם פועלי הציור. הם מטפסים על סולמות בין כתמים מיכאל גרוסים, צובעים הנחות אורי רייזמניות, מתקנים איזה קונסטרוקט לאה ניקלי בתוך הציור, ומהווים בעצמם כתמים שחורים, עולים ויורדים בין הקווים האופקיים כתווים על החמשה. ב"אתר בניה" למשל יורדים השמים האפורים כמו טיח מר בין הבניינים המצוירים בשקיפות רכה. הקווים האנכיים של גזעי העצים ומנורת הרחוב חוסמים את האופקיים הלבנים של הבתים. על רקע הגריד המונוכרומטי העמום הזה, מהדהדים המנופים באופן טכני ועילג את תנועתם האורגנית והאלגנטית של העצים הערומים. ובמקום השמים, אלו הם הפועלים שכחולים. תלויים באוויר, עמלים. הגיון דומה חוזר בציור הגוזמים. כשקו החומה האופקי החוצה את הציור כמו קו אופק "מאשר" לעצים להתפרע. כאילו במקביל לחומה שמרו העצים על "פאסון". אנשים עם סולמות, כמו אלמנטים אוטונומיים שניתן לגזור ולהדביק מופיעים קומיים כמעט ברצינות הילדית שלהם.
מבקר והוגה האמנות הגדול מייקל פריד הבדיל בין ציורים הפונים אל הצופה, מתייחסים אליו, ועל כן הודפים אותו החוצה ומשאירים חייץ בין הצופה לציור- לבין אלו המזמינים את הצופה פנימה. ציורים בהם הדמויות מכונסות בעצמן, מרוכזות בעבודה, קוראות מכתב, רוקמות תחרה, ממתיקות סוד. ציורי הפועלים של קלאפיש ללא ספק נמנים עם הסוג השני. הפועלים השקועים במשימתם, קטנים ורחוקים מאתנו מושכים אותנו לתוך החלל הציורי. וייתכן שזה לב הענין: החלל הציורי הזה, שהוא לא אשליה ולא תעתוע, אלא פשוט מה שהוא: חלל ציורי, העשוי קווים, כתמים, צבעים, משיכות מכחול וטיפטופים. עניינם של ציורים אלו הוא סולידריות מעמדית. הם מהרהרים על היעלמות העולם בזמן שקיעה בעמל, ואולי מציעים אגב כך אנלוגיה בין הפועל לציירת. אבל יותר מכל הם מתבוננים בעולם ומזהים בו את הרגעים שבהם הוא מתנהג כמו ציור. שהאופקיים והאנכיים שלו בונים מקצב, כשתנועת מנוף מהדהדת גזע עץ, או כשהענפים מתפצלים בדיוק בתום החומה. ובדרכם השקטה הם מפתים אותנו להיכנס אל העולם הזה ולנשום ציור.
יונתן הירשפלד, אוקטובר 2020
