דוד ריב למשל נוגע ממש בעצב החשוף של הזיקה בין המפה לנוף כאשר הוא מניח את המפה, קו מתאר ריק, מסגרת ללא תמונה, כמו נפלה מהמרפסת, באלכסון על מצע של מעין הפשטה ירוקה צהובה אדמדמה. הפשטה זו, ירקרקה צהבהב אדמדמה היא מספיק בוהקת ותזזיתית כדי לרמז להשפעות פופ ארט, ובה בעת להעלות על דעתנו את המופשט המודרניסטי הארץ ישראלי שמקורו בנוף. ריבועים ריבועים כמו שדות חקלאיים ממעוף הציפור. (י.ה)
דוד ריב למשל נוגע ממש בעצב החשוף של הזיקה בין המפה לנוף כאשר הוא מניח את המפה, קו מתאר ריק, מסגרת ללא תמונה, כמו נפלה מהמרפסת, באלכסון על מצע של מעין הפשטה ירוקה צהובה אדמדמה. הפשטה זו, ירקרקה צהבהב אדמדמה היא מספיק בוהקת ותזזיתית כדי לרמז להשפעות פופ ארט, ובה בעת להעלות על דעתנו את המופשט המודרניסטי הארץ ישראלי שמקורו בנוף. ריבועים ריבועים כמו שדות חקלאיים ממעוף הציפור. (י.ה)
הייצוג. אבל ללא ספק, המקרה הפרדיגמטי והמוכר ביותר של החלפת הנוף במפה כמצע לדיון בתכנים פוליטיים ואידיאולוגיים הוא דיוקנו העצמי של מיכאל דרוקס: דרוקסלנד. בעבודה זו משתמש דרוקס בהיגיון של המפה כדי לייצר דיוקן עצמי. זהו דיוקן הכולל בתוכו התמקמות בשדה האמנות כשדמויות שונות בשדה מופיעות כתווי-נוף. התמקמות חברתית, אינטלקטואלית אוטוביוגרפית ופוליטית. זהו האני כטריטוריה עם הרים וגאיות, אגמים וגבולות. (י.ה)
הייצוג. אבל ללא ספק, המקרה הפרדיגמטי והמוכר ביותר של החלפת הנוף במפה כמצע לדיון בתכנים פוליטיים ואידיאולוגיים הוא דיוקנו העצמי של מיכאל דרוקס: דרוקסלנד. בעבודה זו משתמש דרוקס בהיגיון של המפה כדי לייצר דיוקן עצמי. זהו דיוקן הכולל בתוכו התמקמות בשדה האמנות כשדמויות שונות בשדה מופיעות כתווי-נוף. התמקמות חברתית, אינטלקטואלית אוטוביוגרפית ופוליטית. זהו האני כטריטוריה עם הרים וגאיות, אגמים וגבולות. (י.ה)
העיסוק בדימוי המפה באמנות שנות ה-70 מכניס לאמנות הישראלית את הפוסטמודרניזם. זאת משום, שהסממן המובהק ביותר של האמנות הפוסטמודרנית הוא המעבר מייצוג של העולם (זה הנראה במקרה הקלאסי וזה הפנימי לנפש או למדיום במקרה המודרני)- לייצוג של ייצוגים.
נניח אגסים. הציור של שארדן, הקלאסי, הוא ייצוג של האגסים הנראים. אצל סזאן, המודרני, האגסים הם הערה על המדיום: משיכת מכחול, שטיחות הבד. אבל האמן הפוסטמודרני, אם הוא יצייר אגסים הם יהיו לקוחים מפרסומת לאגסים, ממלחיית חרסינה דמוית אגסים וכולי- זה יהיה ייצוג של ייצוג. אפשר אפילו להרחיק לכת ולטעון שהאגסים שאנחנו קונים בסופר, שהונדסו במכון ויצמן להחזיק על המדף טריים גדולים ומבריקים- הם ייצוג, העתק חסר מקור של האגסים שאנחנו זוכרים מילדותינו וטעמם אבד לנצח- וגם לצייר אותם כיום יהווה ייצוג של ייצוג. אשר על כן, החליף דימוי המפה את ציור הנוף.
ומה היה תפקידו הקלאסי של ציור הנוף? ובכן, זה מורכב, הוא היה פוליטי- כי אדמה תמיד שייכת למישהו. הוא היה על יחסי האדם והטבע, בין אם זה הטבע כאובייקט של התבונה המעשית, ובין אם זה הנשגב שבו מייצג הטבע את האלוהי, האיום והנורא, הטמיר והבלתי ניתן לכיבוש. לא פעם שימש המבט על הטבע, מסגורו, אילופו לכדי דימוי וסידורו בקומפוזיציה סממן לבעלות, והכפפתו לאידיאולוגיה. עד כדי כך, מהווה הנוף מצע לאידיאולוגיה שניתן להבדיל בין נוף קתולי, כמו העולם מלא החסד אצל קלוד לוריין- לנוף פרוטסטנטי כמו שדות החיטה של ראוסדאל השרים הלל לחריצות ומפעלות האדם.
בשדה המקומי ניתן לומר כי הציירים הקלאסיים ציירו את הנוף כייצוג של הנראה ( אנה טיכו, שמואל חרובי), המודרניים השתמשו בנוף כמדרגה למופשט הלירי (זריצקי, שטרייכמן) ואילו הפוסטמודרניים פנו לדימויי מפות בשביל לפתוח לדיון נושאים פוליטיים ואידיאולוגיים.
אחת הדוגמאות המופלאות למהלך הזה היא העבודה של דגנית ברסט בה היא מלבישה מעוין כחול כגבול גאומטרי על גבי המדינה. בפרשנות שלי מרמז המעוין על חשיבה תבונית, אולי בהמשך למסורת המעמתת טבע ותבונה, אולי כהנגדה למציאות הפוליטית. אלא שלא הייתי מציע לצופה לתלות תקוות גבוהות בתבונה שמתגלה במבט שני כשרירותית ומגוחכת בדיוק כמו הגבולות האמתיים שלנו.
הקשר הזה מקבל ביטוי ויזואלי מובהק בעבודה של לארי אברמסון בה נראה הירדן שראשו באגם הכנרת כזרע מקרוסקופי בדרכו לביצית. זוהי עבודה פשוטה, ושנונה המכילה את כל הדיון, הפוליטי, על כיבוש, מגדר, גבריות, הארץ ככלה, כבתולה שיש להזריע וכולי בביטוי ויזואלי מזוקק אחד.
דוד ריב למשל נוגע ממש בעצב החשוף של הזיקה בין המפה לנוף כאשר הוא מניח את המפה, קו מתאר ריק, מסגרת ללא תמונה, כמו נפלה מהמרפסת, באלכסון על מצע של מעין הפשטה ירוקה צהובה אדמדמה. הפשטה זו, ירקרקה צהבהב אדמדמה היא מספיק בוהקת ותזזיתית כדי לרמז להשפעות פופ ארט, ובה בעת להעלות על דעתנו את המופשט המודרניסטי הארץ ישראלי שמקורו בנוף. ריבועים ריבועים כמו שדות חקלאיים ממעוף הציפור.
ייתכן שציור זה הוא ביטוי אסתטי לטרגדיה שבעצם מושג הגבול, באדישותו לתוואיי הנוף ולאורחות החיים של בני אדם, אלא שבעיניי יש בו בנוסף גם דבר מה מכמיר לב. קו הגבול הזה ללא מדינה לתחום הוא משיכת מכחול, בודדה, נטמעת ברקע, נאבקת לצוף כמסמן משמעותי בשדה כאוטי.
קשה שלא לראות את הדמיון, גם החזותי וגם המושגי של העבודה הזו לעבודת השטיחים של גל ויינשטיין. גם ויינשטיין משתמש בהפשטה מודרניסטית ובסולם צבעוני של המודרניזם הישראלי שכאילו הוקפץ והותאם לעין העכשוית. וגם ויינשטיין מזהה את האופנים שבהם מישטור הנוף, לימודו ותיעודו הם חלק מניכוסו והפיכתו מטבע לטריטוריה. עבודתו מאשרת מבט חריף על ההביטים הפוליטיים של עצם מעשה הייצוג.
אבל ללא ספק, המקרה הפרדיגמטי והמוכר ביותר של החלפת הנוף במפה כמצע לדיון בתכנים פוליטיים ואידיאולוגיים הוא דיוקנו העצמי של מיכאל דרוקס: דרוקסלנד. בעבודה זו משתמש דרוקס בהיגיון של המפה כדי לייצר דיוקן עצמי. זהו דיוקן הכולל בתוכו התמקמות בשדה האמנות כשדמויות שונות בשדה מופיעות כתווי-נוף. התמקמות חברתית, אינטלקטואלית אוטוביוגרפית ופוליטית. זהו האני כטריטוריה עם הרים וגאיות, אגמים וגבולות.
אם נחשוב על הקשר בין הגוף היהודי, הסובייקט, לבין הנוף באמנות הישראלית, אז אנחנו יכולים לחשוב על האופן שבו ראובן רובין מצייר את דמות החלוץ ("פרות ראשונים") כמי שהנוף הארץ ישראלי עיצב, שיזף והבריא אותו ממחלת הגולה. ועבור זריצקי או אורי רייזמן היה הנוף מצע לביטוי חיים פנימיים ושכלול שפת הציור. נדמה לפעמים כי הגוף נעלם מהציור הישראלי עם הקמת המדינה כי הוא נעשה מיותר: היהודי אוחד עם אדמתו. והוא חוזר סביב מלחמת ששת הימים.
את דרוקסלנד הייתי ממקם על הציר הזה. הסובייקט והנוף. הגוף התרבות והטבע. מפת המדינה והמפה המנטלית של נופים רגשיים ופסיכולוגיים מתאחדים. זוהי עבודת מפתח באמנות הישראלית כי רק דרכה מתפענח אחורנית הציר של ציירי הנוף והמופשט הלירי כיחס של האני לנוף.
החלפת הנוף במפה באמנות הישראלית של שנות ה-70 מתגלה כמהלך קריטי המאפשר את המשך השיח התולדות אמנותי על האדם והטבע, היהודי וארץ ישראל אלא שהפעם אין עוד עולם נראה והדיון נעשה אל מול מערכת הייצוג: המפה.
יונתן הירשפלד, מרץ 2021
